Баптистерий сан-джованни во флоренции. Баптистерий Сан-Джованни — воплощение романской архитектуры Двери баптистерия во флоренции

Баптистерий Сан-Джованни – это старинное здание рядом с собором Санта-Мария-дель-Фьори на Соборной площади. Построенный еще в 5 веке, баптистерий являлся местом крещения практически всех флорентийцев вплоть до 19 века! Даже знаменитого Данте Алигьери и представителей правящих кругов Флоренции – семейства Медичи.

История возникновения баптистерия Сан-Джованни

Баптистерий Сан-Джованни по праву считается одним из самых первых строений во Флоренции. Примечательно, что до возведения баптистерия на этом месте располагался языческий храм Марса – главного бога войны в античном веровании.

Первоначальное здание было построено еще в 5 веке. Баптистерий был освящен в честь Иоанна Крестителя и предназначался для обряда крещения флорентийцев.

Реконструкция

В 1059 году баптистерий Сан-Джованни был перестроен. Практически полностью реконструированный баптистерий открыл свои двери для жителей Флоренции в 1129 году. В это же время в нем был установлен алтарь в полукруглой апсиде, а здание было отделано мрамором.

Уже позже рядом с баптистерием были построены главный кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьори и колокольня Джотто.

Современное время

Находясь на главном историческом месте Флоренции — Соборной площади, просто невозможно обойти вниманием баптистерий Сан-Джованни. Одно из самых старинных зданий города представляет огромную историческую и художественную ценность.

Архитектура баптистерия Сан-Джованни

Внешне баптистерий выглядит достаточно скромно, но его истинным достоянием являются невероятно красивые ворота с южной, восточной и северной стороны. А внутри – несколько настоящих произведений искусства.

Фасад

Изумительное здание в форме восьмигранника в романском стиле выглядит достаточно сдержанно и имеет мраморную отделку в бело-зеленой гамме. Построенные позже собор Санта-Мария-дель-Фьори и колокольня Джотто сочетаются с баптистерием по цветовой гамме и выглядят очень органично в едином архитектурном ансамбле.

Восьмигранная форма баптистерия имеет важное религиозное значение. Каждая грань относится к одному из семи дней творения мира богом, а восьмая грань означает крещение, когда человек как бы заново рождается.

Ворота

Особую ценность в архитектуре баптистерия Сан-Джованни представляют его знаменитые ворота: южные, северные и восточные. Такое количество ворот объясняется тем, что крещение в храме проводилось два раза в год, а люди, желающие креститься и собиравшиеся на входе, собирались почти со всей Флоренции.

Фото: Kiev.Victor / Shutterstock.com

Южные ворота

С юга – самые старинные двери, выполненные еще Андреа Пизано в 30-е годы 14 века. Они украшены 28 барельефами. Часть барельефов посвящена сценам из жизни Иоанна Крестителя, а часть содержит символическое изображение Основных добродетелей.

Северные ворота

Северные ворота были изготовлены в период 1401-1424 гг. другим архитектором — Лоренцо Гиберти. Они также состоят из 28 изумительных барельефов, но уже с изображением сцен из Нового Завета. На северных воротах барельефы выполнены в готическом стиле.

Восточные ворота

Ворота с восточной стороны наиболее знамениты своими 10 позолоченными барельефами. Эти ворота были созданы позже остальных – уже в 1425-1452 гг., тем же Лоренцо Гиберти. Барельефы повествуют о библейских историях. Настоящее произведение искусства, северные ворота через 50 лет были названы «вратами рая» никем иным, как самим Микеланджело!

Для сохранности восточные ворота были перенесены в музей Дуомо, находящийся поблизости на той же Соборной площади. А баптистерий в настоящее время украшает их точная копия. Так что не упустите возможность увидеть оригинал потрясающе декорированных ворот Гиберти в музее!

Интерьер

Внутреннее убранство баптистерия Сан-Джованни гораздо богаче и ярче его внешнего облика. Стены и пол также выполнены из мрамора, а возле каждой стены установлены монументальные колонны.

Фото: Vladislav Gurfinkel / Shutterstock.com

Главную ценность в баптистерии представляет восхитительный купол, украшенный мозаикой работы 13-14 веков. Над созданием мозаики трудились византийские мастера. В ее центральной части изображены сцены из библейского Страшного суда с фигурой Иисуса Христа.

Также в баптистерии располагается алтарь 13 века и купель 16 века. К сожалению, ранее располагавшийся здесь знаменитый Крестильный источник, описанный Данте в «Божественной комедии», не сохранился.

Еще в баптистерии можно увидеть гробницу антипапы Иоанна XXIII, выполненную известными скульпторами Донателло и Микелоццо, саркофаг епископа Раниери и более ранние саркофаги древнеримского периода.

Другим произведением искусства, хранящимся в стенах баптистерия, является статуя Магдалины работы Донателло (15 век).

Как добраться до баптистерия Сан-Джованни

Располагается баптистерий Сан-Джованни на Соборной площади (Piazza del Duomo) рядом с кафедральным собором Санта-Мария-дель-Фьори (Cattedrale di Santa Maria del Fiore) и колокольней Джотто (Campanile di Giotto).

Эту площадь легко найти – она находится прямо в историческом центре города. А высоченный красноватый купол собора трудно не заметить даже издалека!

Часы работы баптистерия

Баптистерий Сан-Джованни открыт для посещения:

• с понедельника по субботу с 11.15 утра до 18.30 вечера;
• в воскресенье и в дни религиозных праздников – с 8.30 до 14.00.

Стоимость билета

Купить отдельный билет в баптистерий Сан-Джованни по состоянию на 2019 год невозможно. Если вы решили посмотреть прекрасное творение внутри, то необходимо приобрести единый билет для осмотра соборного комплекса за 18 Евро.

В стоимость билета включается посещение баптистерия, колокольни Джотто, остатков старинной церкви Санта-Репарата и подъем на смотровую площадку купола собора.

Единый билет можно приобрести Билеты можно купить напротив северных ворот баптистерия в Centro Arte e Cultura, либо заранее на официальном сайте собора Санта-Мария-дель-Фьори www.ilgrandemuseodelduomo.it .

Посетите также

Рядом с баптистерием Сан-Джованни находятся также не менее знаменитые кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьори и колокольня Джотто, на которые можно подняться и охватить взглядом весь город.

Также стоит посетить музей Дуомо, расположенный неподалеку. Там находятся оригиналы ворот баптистерия, различные реликвии и скульптуры из собора и колокольни, помещенные туда для сохранности. Осмотр главного собора – бесплатно.

Экскурсии по Флоренции

Если вам хочется чего-то более интересного, чем традиционный обход города по карте, то попробуйте новый формат осмотра достопримечательностей. В современное время всё большей популярностью пользуются необычные экскурсии от местных жителей! Ведь кто лучше местного жителя знает историю и самые интересные места Флоренции?

Посмотреть все экскурсии и выбрать самую интригующую можно на сайте .

Ещё в древности существовали специальные помещения для крещения — баптистерии. Их пристраивали к церкви или возводили как отдельное здание. Баптистерии известны ещё с 4 века. Изначально они служили для собрания христиан или готовившихся к крещению людей и были довольно большие. Внутри такого помещения обязательно находилась крестильная купель, похожая на своеобразный бассейн, в которой могли креститься одновременно несколько взрослых людей. Со временем, когда основная часть взрослого населения христианизировалась, и крестить стали уже в младенческом возрасте, необходимость в крестильных храмах отпала, а сама купель уменьшилась в размерах и стала устанавливаться в храме или часовне. Поскольку в 20 веке вновь наблюдался всплеск числа взрослых, желающих окреститься, интерес к крестильням-баптистериям возрос.

История строительства

Флорентийский баптистерий — самое старое сооружение во всем городе. В античные времена в здании располагался храм Марса – бога войны, в 4 веке его переделали в христианский храм, а современный облик оно обрело уже в 11-13 веках.

Точной датировки постройки баптистерия нет, но первые упоминания о нём относят к пятому веку. Первая крестильня была сооружена на руинах римских построек в северо-восточной части флорентийских стен. Изначально здание было выстроено из песчаника. Восьмиугольник выбран неслучайно: каждая грань символизирует день творения, а восьмая – крещение, «рождение заново». Каждая грань имеет трёхлепестковое деление. Со времён постройки здание многократно перестраивалось, неизменно сохраняя восьмиугольную форму и мраморную отделку.

В 9 веке баптистерий стал кафедральным собором Флоренции и выполнял эту функцию вплоть до 12 века.

В 1059 году новоизбранный Папа Николай II реконструирует здание, завершив строительство восьмигранного купола и добавив к западной части полукруглую апсиду, где размещался алтарь.

Гладкая пирамидальная крыша была водружена на баптистерий в 12 веке. Тогда же начинается и внешняя отделка здания зелёным и белым мрамором. В те времена церковь Святого Иоанна совмещала в себе функции кафедрального собора и крестильни. Священные таинства проводились два раза в год, и необходимо было обеспечить доступ в храм большого количества народа, поэтому в здании было несколько дверей.

Двери и колонны баптистерия

Архитектура и стилистика здания предельно строга и прямолинейна. Снаружи каждую грань украшают пилястры, полукруглые арки. Великолепнейшими украшениями баптистерия являются его двери (или ворота), декорированные золочёными барельефами, которых всего три: южные, северные и восточные.

Эти двери являются самыми старыми в здании. Их украшает 28 рельефов — картин из жития Иоанна Крестителя. Их создал в 1290-1348 годах Андреа Пизано — великий итальянский художник. Ко времени начала работы над вратами, он был уже довольно известным скульптором. Всего за три месяца им были изготовлены восковые формы для рельефов южных ворот. Отливку самих рельефов доверили лучшему венецианскому мастеру – Леонардо д Аванцо.

Эти ворота создавались в 1401-1424 годах. Они также украшены 28 рельефами, но изображают сцены из Нового Завета, иллюстрирующие жизнь Христа. В год, с которого начался отсчёт эпохи Возрождения, городские власти организовали конкурс на лучший вариант создания дверей баптистерия. В нём разделили победу молодые мастера Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти: судьи никак не могли выбрать, кто из них более талантлив и достоин работы над вратами. Было предложено работать в паре, однако Брунеллески отказался и с тех пор вообще прекратил заниматься скульптурой. А Гиберти – наоборот, практически всю свою творческую жизни посвятил работе над рельефами северных дверей, и результат оправдал все ожидания: получился истинный шедевр. Флорентинцы, пораженные увиденным произведением искусства, заказали Гиберти и восточные двери.

Это самые известные двери баптистерия. На них – десять безрамных позолоченных панелей, иллюстрирующих сцены из Святого Писания. В двух сценах Гиберти изобразил себя. У дверей есть ещё одно название – Врата Рая или Порта дель Парадизо, как окрестил их Микеланджело, восхищенный работой Гиберти. Ворота были созданы с 1425 по 1452 годы. Но сейчас панели ворот заменены на копии, а оригиналы можно увидеть в музее Дуомо.

Кстати, в начале 19 века в Санкт-Петербурге на северном входе Казанского собора установили копию этих ворот.

Колонны

Рядом с Райскими Вратами по граням баптистерия «прислонились» две порфировые колонны, которые в начале 12 века были подарены Флоренции Пизой в знак благодарности за помощь в защите от нападения Лукки. Во время завоевательного похода пизанского флота на Балеарские острова, колонны были вывезены с острова Майорка. Существовало поверье, что эти колонны могли предугадывать предательство. Пизанцам было жаль дарить столь ценный подарок, поэтому они предварительно прокипятили колонны, и те потеряли свои волшебные свойства, но дарёному коню в зубы не смотрят, и флорентинцы решили поставить колонны к баптистерию.

Интерьер баптистерия

Внутри здание повторяет восьмигранную структуру, а каждая стена делится на три части мощными колоннами. Стены и пол отделаны мрамором. В центре когда-то была большая купальня, Крестильный источник, о котором упоминает в «Божественной комедии» Данте. Но до нашего времени он не сохранился, осталась только купель 16 века, расположенная у стены.

Купол здания украшает мозаика, над которой работали местные и венецианские мастера.

Интерьер украшает множество произведений искусства:

• погребальный комплекс антипапы Иоанна XXIII (произведение скульпторов Микелоццо и Донателло);
• саркофаг епископа Раниери и саркофаги времен Древнего Рима;
• статуя Магдалины из дерева (работа Донателло, 1435-1455 г.г.);
• алтарь 13 века.

В баптистерии крестились все флорентинцы, среди которых и Данте Алигьери, и семья правителей Флоренции — Медичи.

Место расположения

Расположен баптистерий в самом центре культурной и религиозной жизни города – на площади Дуомо (Piazza Duomo) и входит в единый архитектурный ансамбль кафедрального собора Флоренции Санта Мария дель Фьоре вместе с колокольней Джотто.

Время работы

Посетить знаменитую крестильню туристы могут в любой день недели. С понедельника по субботу она открыта с 12 до 19, а в воскресенье – с 8.30 до 14 часов. В первую субботу каждого месяца время работы сдвигается на утро: с 8.30 до 14 часов. Стоимость посещения — 5 Евро.

Вконтакте

Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве
В.Н. Лазарев
Скульптура. Гиберти

Несмотря на энергичную деятельность Брунеллески и Донателло, во Флоренции долгое время продолжали господствовать консервативные вкусы, с оглядкой на прошлое. Интернациональная готика пустила слишком глубокие корни, новые смелые решения принимались богатыми заказчиками с опаской. Любимым художником Никколо да Уццано был посредственный Биччи ди Лоренцо; Палла Строцци заказывает в 1423 году алтарный образ для своей капеллы не Мазаччо, а одному из самых ярких представителей интернациональной готики - Джентиле да Фабриано; Лоренцо Монако остается и на протяжении второго десятилетия XV века самым модным живописцем Флоренции; флорентийский историк Джованни Кавальканти называет около 1440 года в качестве крупнейших живописцев Пизанелло и Джентиле да Фабриано, ни словом не упоминая Брунеллески, Донателло и Мазаччо. Богатое купечество, напуганное восстанием чомпи и тянувшееся за дворянством, увлекалось изящными и элегантными формами позднеготического искусства, и лишь самые его культурные представители, приобщившиеся к гуманистической образованности, поддержали новое движение в искусстве. Были и колеблющиеся, не противившиеся новому, но желавшие, чтобы это новое не было слишком новым. На этом фоне становится понятной такая фигура, как Гиберти. Вероятно, его искусство более нравилось широким кругам публики, чем отмеченное печатью непривычного радикализма искусство Донателло.

Отец Гиберти был сыном нотариуса, мать - крестьянкой. Она бросила своего мужа, переселилась во Флоренцию и здесь сошлась с ювелиром Бартоло ди Микеле детто Бартолуччо, в чьей мастерской молодой Гиберти получил художественное образование. Брунеллески и Донателло также начинали свою деятельность с ювелирного дела, но затем они решительно порвали с его традициями. Гиберти же, наоборот, всю свою жизнь оставался ювелиром, даже тогда, когда он выполнял большие монументальные заказы. Он более всего ценил изящество тонко отделанной формы, плавный бег линий, гармонию тщательно взвешанной композиции. Недаром он так прославляет в своих «Комментариях» кельнского мастера Гусмина (умер ок. 1420 г.), работавшего для Людовика II Анжуйского, брата французского короля Карла V, Жана Беррийского и Филиппа Бургундского. Гиберти видел ювелирные изделия Гусмина, и они привели его в восторг изысканным мастерством исполнения. Около 1400 года Гиберти, по-видимому, ознакомился с работами французских ювелиров 70-90-х годов XIV века, во многом определивших стиль его конкурсного рельефа от 1402 года.
После смерти своего отчима в 1422 году Гиберти возглавил большую мастерскую, специализировавшуюся на бронзовом литье. Через нее прошли Донателло, Чуффаньи, Микелоццо, Паоло Учелло, Мазолино. Она была одним из крупнейших художественных очагов Флоренции, чутко реагировавшим на изменение вкусов. Великолепный организатор, Гиберти так сумел наладить работу, что индивидуальные почерки помощников целиком растворились в общем стиле.

Основными заказчиками Гиберти были синьория и самые богатые цехи (Калимала, Сэта, Камбио). Тысячами нитей связанный с родным городом, Гиберти редко его покидал (кратковременные поездки в Пезаро, Венецию, Сиену, Пизу, два посещения Рима в 1416 (?) г. и ок. 1429 г.). В жизни ему сопутствовала удача, его произведения неизменно нравились заказчикам; хотя он не был профессиональным архитектором, его долгое время привлекали к работам по возведению купола флорентийского собора. Он мог с удовлетворением написать в своих «Комментариях»: «Лишь немного значительных вещей, сделанных на нашей земле, не были нарисованы или установлены моей рукою». Все это привело к быстрому обогащению Гиберти. В отличие от бессребреника Донателло он стал богатым человеком, скупавшим земельные участки и составившим себе первоклассную коллекцию антиков. Сблизившись в 20-30-х годах с гуманистическими кругами, Гиберти постоянно обменивался с ними идеями и немало позаимствовал из их словаря. Но ученым гуманистом он никогда не стал, даже тогда, когда приступил около 1447 года к писанию трех книг своих «Commentarii», где изложил историю античного искусства, итальянского искусства XIII-XIV веков и подготовил цитатный материал из Витрувия, Альхазена, Авиценны, Аверроэса, Витело, Пекама и Бекона для теоретического сочинения. Как ученый Гиберти оставался дилетантом, хотя никогда бы с этим не согласился. Он не знал греческого языка (знал лишь латынь) и в области математики, геометрии, оптики и механики бесконечно уступал Брунеллески. Его стихией был богатый художественный опыт, а не его теоретическое обобщение. Умный, живой и рассудительный, он был необычайно восприимчив к самым различным веяниям своего времени, стремясь их сплавить воедино в совсем особом «гибертиевском» стиле. В нем счастливо объединились основные черты флорентийского характера.
Показательно, что сам Гиберти более всего ценил себя как ювелира и создателя живописного рельефа. О своих статуях он почти ничего не пишет. Зато подробнейшим образом информирует о своих ювелирных изделиях, не забывая упомянуть о характере использованного материала, его весе, его цене, о подборе драгоценных камней, которые были его слабостью, о степени тонкости работы. Все эти навыки ювелира Гиберти перенес в монументальную пластику, что и наложило на нее совсем особую печать.

Конкурсный рельеф.

Самое раннее из бесспорных произведений Гиберти - конкурсный рельеф от 1402 года. Когда Гиберти над ним работал, ему было лишь двадцать четыре года. Поражает ранняя зрелость мастера. Как убедительно показал Р. Краутхеймер, Гиберти в этом рельефе обнаруживает основательное знакомство с франко-бургундскими ювелирными изделиями 70-90-х годов XIV века - тончайшая проработка лиц с заостренными изящными чертами, подчеркивание костяка, плавные, линейного типа, как бы граненые складки. Только у Гиберти фигуры более стройные, они свободнее развернуты в пространстве, в них больше ощутимости. Гиберти отправлялся не только от местных позднеготических традиций, но также использовал опыт французских ювелиров, славившихся на весь мир исключительной тщательностью выполнения своих миниатюрных изделий.
В 1401 во Флоренции был объявлен конкурс на украшение северных бронзовых дверей баптистерия. Из представленных на конкурс семи работ на сюжет Жертвоприношение Авраама жюри выделило две работы, исполненные Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески (1377–1446). Оба автора показали себя новаторами в скульптуре: большое внимание они уделили изображению обнаженного тела, передаче движения, использовали мотивы античной классики. Но Брунеллески предельно драматизирует изображение, показывая движения и жесты предельно экспрессивно. Рельефы Гиберти спокойнее, он уделяет внимание нюансам моделировки, отделки деталей, объединяет фигуры с окружением. Его рельефы обладают единством всех элементов композиции, правдивостью деталей, техническим совершенством. По версии Вазари, Донателло и Брунеллески, "...увидя мастерство, вложенное Лоренцо в его работу, отошли в сторону, поговорили между собой и решили, что работу следует поручить Лоренцо". Так или иначе, но заказ на изготовление дверей отдали Гиберти.
Одно из главных произведений Гиберти - вторые двери флорентинского баптистерия, над которыми он трудился с большим штатом помощников между 1404 и 1424 годами. Творческий процесс протекал очень медленно (в среднем выполняли три рельефа в год). К 1415 году большая часть рельефов была отлита, зато их отделка растянулась на девять лет (I4I5-I424). Фигуры и фон выполнялись отдельно и уже затем соединялись. Этот метод работы противоречил основным принципам живописного рельефа и намного задержал его развитие. Во вторых дверях мы находим лишь зачатки живописного рельефа (и то только в наиболее поздних по выполнению сценах), в целом же здесь общий характер рельефа продолжает традиции Андреа Пизано. Лишь в третьих дверях живописный рельеф получит классическую форму выражения.
Поначалу на вторых дверях предполагалось разместить сцены из Ветхого Завета, но от этой мысли отказались не позже 1404 года, когда решили остановиться на новозаветном цикле. Сцены следует «читать» слева направо в пределах каждого регистра и затем переходить к вышележащему регистру. Такое расположение символизировало восхождение по ступеням искупления. Заключительные сцены христологического цикла помещаются в самом верхнем регистре. Рассказ начинается с «Благовещения» и завершается «Сошествием св. духа». В двух нижних регистрах представлены восседающие евангелисты и четыре отца церкви (Августин, Иероним, Григорий Великий и Амвросий). Все фигуры, равно как и вставленные в обрамление головы пророков и сивилл, были позолочены, четко выделяясь на нейтральном фоне бронзы. На левой створке дверей Гиберти, гордый своей работой, в образе одного из пророков дал автопортрет. Обрамления каждого из рельефов и дверного портала богато украшены растительными мотивами, восходящими к французским традициям.
Когда Гиберти работал над рельефами вторых дверей баптистерия, во Флоренции процветала «интернациональная готика» и новое ренессансное искусство только делало первые шаги. Гиберти выступает убежденным приверженцем готического понимания формы. Но у него происходит эволюция, правда медленная, без резких скачков, без революционных новшеств. Ранняя группа рельефов («Благовещение», «Поклонение волхвов», «Крещение», «Моление о чаше»), возникшая около 1404-1407 годов, во многом примыкает к стилю конкурсного рельефа. Те же изящные фигуры, те же мелодичные, плавные складки. Только драпировки сделались чуть более мягкими да несколько усилилась линейная разделка формы. Затем мы наблюдаем нарастание черт «интернациональной готики», сказывающееся, как и у Лоренцо Монако, в ярко выраженном тяготении к криволинейным, изогнутым линиям, нейтрализующим объем фигур («Двенадцатилетний Христос во храме», «Преображение», «Распятие» и др.). Особенно интенсивно работа велась между 1413 и 1416 годами, когда были выполнены две трети всех рельефов. По-видимому, последними были скомпонованы такие сцены, как «Предательство Иуды», «Шествие на Голгофу», «Бичевание Христа», «Сошествие св. духа». Здесь одеяния лучше координированы с мотивом движения фигур, увеличивается количество планов, самый дальний из которых дается в низком рельефе, подготовляющим почву для художественных решений третьих дверей. Большинство голов пророков было выполнено уже после 1415 года. Среди этих голов встречается немало навеянных античными образцами - римскими саркофагами и римскими портретами (в частности, портретами Сократа и Цезаря). Это первые робкие шаги Гиберти по усвоению античного наследия. Делает это он весьма тактично, подчиняя античные детали своему замыслу. Из античного наследия он берет только то, что ему подходит и что не нарушает стилистический строй его собственных форм.
Рельефы вторых дверей, как и первых дверей Андреа Пизано, вписаны в очень сложную и капризную форму готических квадрифолиев, в которых четыре дуги чередуются с четырьмя треугольниками. Удачно заполнить такое поле фигурами необычайно трудно, и с этой задачей Гиберти справился блестяще. Его композиции отличаются удивительным разнообразием и эластичностью, хотя низким рельефом он пользуется очень мало и его архитектурные кулисы даны обычно в том же высоком рельефе. Гиберти так строит свои композиции, что их изогнутые линии перекликаются с плавными дугами обрамления, а прямые - с очертаниями острых треугольников. Для этого он использует наклоны фигур, их изгибы, круглящиеся складки их драпировок, вертикали архитектурных кулис. Нет, кажется, ни одной детали и ни однаго аксессуара, который он не обыграл бы с большим искусством в своих композициях, всегда тщательно взвешанных. И если некоторые композиции страдают от перегруженности, то это зависело от характера самой темы, а не от индивидуального стремления художника. Ему самому, несомненно, больше нравились композиции с малым числом фигур, которые не перегружали поле квадрифолия. В рельефах Гиберти, как в картинах тречентистов, остается много неясного и двойственного во взаимоотношениях фигур, предметов и кулис в пространстве. Здесь нет четких пространственных построений, столь характерных для ренессансных рельефов и картин. Но даже в пределах такой изобразительной системы мастеру удается достичь определенной ясности и обозримости. Особенно хороши фигуры евангелистов и отцов церкви, данные в более низком рельефе. Здесь замечательный композиционный дар мастера развернуть фигуру на плоскости, не обедняя мотива движения, раскрывается полностью. К тому же эти фигуры, как ниже расположенные, отличаются особой тонкостью отделки, чему ювелир Гиберти всегда придавал исключительное значение.
Вторые двери баптистерия больше тяготеют к художественной культуре треченто, нежели к только начинавшему оформляться ренессансному движению. И это должен был хорошо понимать сам Гиберти с его наблюдательным и живым умом. Ранние постройки Брунеллески, первые реалистические статуи Нанни и Донателло, открытие и геометрическое обоснование Филиппо перспективы (ок. 1425 г.), появление во Флоренции Альберти, легко усвоившего новые идеи Брунеллески, которые он обобщил в законченном в 1436 году трактате о живописи, быстрые успехи флорентийского гуманизма, увлечение гуманистических кругов античным искусством, создание Донателло около 1417 года первого живописного рельефа - все это не могло не натолкнуть Гиберти на мысль о необходимости как-то откликнуться на эти новшества, но откликнуться так, чтобы не утратить своей индивидуальности и не пожертвовать увлечениями своей молодости. Это была трудная задача, способная породить конфликтную ситуацию. Но не для такой цельной и уравновешенной натуры, как Гиберти. Он справился с ней в результате усидчивой, неторопливой работы, в результате живого общения с людьми нового типа, в результате счастливого природного дара сливать в гармоническое единое целое самые противоречивые элементы, которые для любого другого были бы несовместимыми. В этом сказался крепкий характер Гиберти, обладавшего с молодых лет своими твердо отстоявшимися эстетическими идеалами.
Самая зрелая работа Гиберти, обессмертившая его имя, - третьи двери флорентийского баптистерия (1425-1452). Микеланджело считал их достойными быть вратами рая, и отсюда пошло их название «Порта дель Парадизо». Здесь Гиберти выступает во всеоружии специфических приемов живописного рельефа, создав произведение, которое послужило исходной точкой для позднейших ренессансных произведений этого рода.
Поначалу цех Калимала обратился за советом к Леонардо Бруни, порекомендовавшему изобразить двадцать восемь сцен, «великолепных и содержательных» (письмо Бруни от 1424 (?) г.). Эта программа вызвала возражения Траверсари и Никколо Никколи. По-видимому, Траверсари, славившийся как знаток патристики, был главным советчиком Гиберти, особенно учитывая то обстоятельство, что тематика ветхозаветных сцен была разработана под углом зрения не схоластической литературы, а творений отцов церкви.
Окончательная программа (десять больших сцен с вставными эпизодами) была установлена в 1428-1429 годах, и в ее выработке Гиберти несомненно сыграл решающую роль. Самым важным был отказ от готической формы квадрифолиев, примененных в первых и вторых дверях баптистерия, и замена их простыми, гладкими прямоугольными обрамлениями. Уже один этот факт говорит о сознательном переходе Гиберти на ренессансные позиции. Вся структура двустворчатых дверей обрела ясность и спокойствие. Оставалось только найти такие пропорции, чтобы прямоугольные рельефы хорошо согласовывались с обрамлением дверных створок и обрамлением всего портала.
Ветхозаветные сцены читаются слева направо в пределах каждого регистра, с последующим переходом к нижележащему регистру. Начинается рассказ с «Сотворения неба, светил и человека» и завершается «Встречей царицы Савской с Соломоном». Следуя тречентистским традициям, Гиберти дал в каждом рельефе ряд дополнительных эпизодов (их он называет «effetti»), нарушив тем самым один из основных принципов реалистического искусства - единство места и времени. У Гиберти рассказ носит скачкообразный характер, что окрашивает его в несколько сказочные тона. Тут он идет по стопам сиенского живописца Бартоло ди Фреди (фрески в Сан Джиминьяно) и пизанца Пьеро ди Пуччио (фрески в Кампосанто). С необычайной изобретательностью объединяет Гиберти в одном рельефе различные эпизоды (всего он изобразил тридцать семь эпизодов). Так, в первом рельефе зритель видит на небе бога-отца в окружении ангелов, создание Адама и Евы на первом плане, грехопадение в отдалении слева, изгнание из рая справа. Эти разновременные эпизоды так искусно скомпонованы, что рассказ плавно течет, не перебиваясь. Для этого надо было быть большим мастером композиции, и таковым Гиберти проявляет себя и во всех остальных рельефах. В соответствии со смыслом отдельных композиций Гиберти расположил по бокам в нишах фигуры и головы пророков и пророчиц, а в центре, под вторым рельефом снизу, поместил автопортрет и портрет активно ему помогавшего сына Витторио.

Автопортрет Гиберти.

Барельеф головы Витторио, сына Лоренцо Гиберти.

В обрамлении створок дверей и портала Гиберти широко использовал растительные мотивы, которые он обработал с необычайной старательностью. Ниши отделены друг от друга орнаментальными вставками, которые слегка выступают вперед, подчеркивая углубления ниш. Гораздо более мощным рельефом дано обрамление портала. Здесь и листья, и плоды, и колосья. Среди них копошатся различные птицы и белочки. Все передано с удивительной точностью и любовью, которые ясно показывают, каким страстным поклонником природы был Гиберти. Здесь немало от пережитков позднеготического натурализма, но все стало более плотным, более объемным, более весомым, короче говоря, более реалистическим.
Каждый из позолоченных рельефов отлит из одного куска, а не смонтирован, как на вторых дверях, из различных частей. Это стимулировало «картинное» построение композиций, с широким использованием перспективы. Обычно линия слегка выступает за пределы прямоугольного обрамления, сверху же композиции не выходят за его пределы, это придает рельефам легкую вогнутость. Статуи и головы пророков и пророчиц отливались отдельно и уже затем вставлялись в ниши. В этих статуях и головах немало от античных мотивов, как, впрочем, и в самих рельефах. Примерно с 1416 года и до конца жизни Гиберти накопил огромное количество зарисовок с античных памятников (главным образом с саркофагов, рельефов арки Константина, колонны Траяна, фриза храма Минервы на форуме Нервы и др.). Он прибегал к ним, когда хотел достичь большей экспрессии лиц, большей жизненности и гармонии сложных фигурных групп, большей убедительности в передаче движения развевающихся драпировок, отдельных жестов. В третьих дверях историки искусства отметили немало прямых заимствований из античной пластики. Но все эти заимствования Гиберти подвергал таким изменениям, чтобы они могли органически раствориться в его собственном замысле. Античное искусство в восприятии мастера не было самой природою, какой оно представлялось Донателло, а содержало в себе принципы и законы, управлявшие природой. Его главное значение для Гиберти заключалось в том, что оно было очищенным и улучшенным изданием природы. В таком подходе Гиберти был близок к флорентийским гуманистам, все более серьезно заинтересовывавшимся античным искусством (Никколо Никколи, Поджо и другие). И, вероятно, не без их влияния он сам начал собирать антики.
Свою основную установку Гиберти четко сформулировал в «Commentarii»: «Я задумал в них [то есть в рельефах третьих дверей] соблюдать все размеры и пытался подражать природе, насколько это было в моих силах, а также [подражать] всеми очертаниями, которые я мог из нее почерпнуть, а также отличной и богатой композицией многочисленных фигур». Здесь мы имеем своеобразный манифест нового реалистического искусства. Для достижения эффекта глубины Гиберти придавал огромное значение изображенным в перспективе архитектурным кулисам (он называет их casa-menti). He меньшее значение имели убывающие по степени рельефа планы (piani), которые в наибольшем отдалении выполнялись в rilievo schiacciato. Наконец, строго дифференцировался размер и объем фигур в зависимости от степени их отдаления от глаза зрителя. В этой системе все было построено на учете размера и пропорциональных соотношений. Так сглаживались границы между картиной и «живописным рельефом».
В композиции сцен, украшающих третьи двери, Гиберти обнаруживает поистине удивительную изобретательность. Невольно создается такое впечатление, что он компонует легко, без особых усилий, хотя на самом деле каждый из рельефов являлся плодом долгой и усидчивой работы. Особенно поражает, как искусно он объединяет разновременные эпизоды и насколько богат его репертуар различных мотивов движения. Внимательно разглядывая рельефы, находишь в них множество прелестных деталей, подсказанных жизнью и совсем неожиданных. Но в целом Гиберти остается и в этом, самом «ренессансном» из своих произведений, верным юношеским навыкам ювелира и своему тяготению ко всему изящному и мелодичному. Его мало привлекает индивидуальный облик человека и возможность выразить в нем определенный склад характера. Поэтому в его рельефах тщетно было бы искать воплощения нового гуманистического идеала человека. Миловидное и внешне красивое обычно стирают грани индивидуального.
Вероятно, без открытия Брунеллески и без советов Альберти Гиберти никогда не смог бы дать столь смелые перспективные решения, какие мы находим в рельефах Порта дель Парадизо. Однако перспективу он понимает более свободно, более «эмпирически», учитывая меняющуюся точку зрения зрителя. Перспективная система Брунеллески должна была ему казаться слишком жесткой, несколько механистичной. Он сознательно не соблюдает единую перспективную точку зрения для всех рельефов, а строит композиции отдельных рельефов под своим углом зрения. Он учитывает, что рассматривающий двери зритель не будет стоять на одном месте, а будет находиться в движении. Поэтому он разрабатывает свои композиции гораздо свободнее, чем это сделали бы Брунеллески и Альберти. Далеко не всегда линии сходятся строго в одной точке, нередки случаи оптических деформаций. Такое свободное обращение с перспективой хорошо вяжется с «журчащим» рассказом Гиберти, изобилующим вставными эпизодами.
Искусство Гиберти - совсем особый случай в истории кватрочентистской художественной культуры. Если бы мастер выполнил только вторые двери баптистерия, ему следовало бы отвести место, как и Лоренцо Монако, среди запоздалых тречентистов. Но на этом Гиберти не остановился. Муж многоопытный, он сумел учесть те сдвиги, которые произошли не по его инициативе во флорентийском искусстве второго-третьего десятилетия XV века. Отсюда его приобщение к новым, реалистическим веяниям. Однако, в отличие от Донателло, Гиберти никогда не порывал с прошлым, с традициями «мягкого стиля». Так родился уникальный симбиоз из элементов поздней готики и раннего Возрождения. Было бы неверно характеризовать Гиберти как «консерватора». Он развивался хотя и медленно, зато чрезвычайно последовательно и целеустремленно. Он хотел остаться самим собой, но хотел и «не отстать от века». Хотел сохранить лицо ювелира, более всего ценившего изящество и добротность работы и добивавшегося особой мелодичности в композиционных построениях и певучести линий, но хотел и «подражать природе, насколько это было в его силах». Тут ему пришлось усвоить основы нового перспективного мышления, неотделимые от рождавшегося на его глазах нового, реалистического искусства. Так, Гиберти, оставшись самим собою, незаметно занял место среди Брунеллески, Донателло и Мазаччо, хотя он намного им уступал в смелости и монументальности художественных решений.

Италия и каждый из ее городков наполнены атмосферой древних руин и наследием великой эпохи Возрождения. Эту страну можно охарактеризовать, как настоящий музей под небесным куполом, ведь по количеству «сокровищ» в Европе, Италия заслуженно занимает первое место.

Флорентийский баптистерий

Достопримечательности Флоренции известны всему миру – это превосходные сооружения в виде соборов, великолепных музеев, дворцов и церквей. Одной из таких удивительных достопримечательностей является баптистерий Святого Иоанна (Сан-Джованни), расположенный на площади Дуомо.

Это восьмигранное церковное здание на ступенчатом подиуме было возведено еще в IV-V вв. Тот внешний облик, который мы можем наблюдать сегодня, баптистерий приобрел в XI-XIII вв. Это самое древнее сооружение в городе. До XIX века именно в этом месте крестили всех уроженцев Флоренции. Купольный свод украшает бесподобная византийская мозаика, а центральная мозаика демонстрирует картину Страшного суда с изображением Христа в самом центре.

Северные, Восточные и Южные ворота

Баптистерий – это место для проведения обрядов крещения. Огромный поток людей, желающих принять христианство, стекался к этому храму испокон веков. В связи с этим у сооружения появились три разных входа. Южные ворота были возведены по проекту Андреа Пизано и являются самыми древними. Глядя на Южные ворота, невозможно не насладиться панелями с удивительными барельефами, рассказывающие о жизни Иоанна Крестителя.

Лоренцо Гиберти является создателем двух других ворот. Готический стиль Северных ворот украшают эпизоды из Нового Завета. Они были созданы в начале пятнадцатого столетия. Восточные ворота имеют деления в виде десяти золоченых панелей с изображением библейских историй. Сам Микеланджело «окрестил» Восточные ворота «Райскими вратами». На данный момент именно эти ворота считаются самыми известными.

Кроме площади Дуомо стоит также посетить площадь Синьории , на которой находится несколько старинных зданий 14-16 веков, статуя работы Рафаэля и много других интересных объектов.

Адрес: Piazza San Giovanni, 50122 Firenze FI, Италия.

Время работы зависит от сезона. Ежедневное расписание можно узнать на официальном сайте музеев Флоренции.

Выходной день: первый вторник каждого месяца.

В самом сердце Флоренции, на площади Дуомо, находится Крестильная Святого Иоанна Крестителя. Это церковное сооружение было построено в V веке н.э, в римский период. В дальнейшем здание неоднократно перестраивалось и украшалось.

Особого внимания заслуживают Восточные ворота — шедевр флорентийского художника Лоренцо Гиберти (1378-1455). Об этих дверях Микеланджело сказал, что они подошли бы и для Рая, и за ними навеки сохранилось название «Врата Рая».

Гиберти родился во Флоренции, он был незаконнорожденным сыном ювелира. С малых лет Лоренцо работал в ювелирной мастерской. В юности он путешествовал по Германии, где, возможно, и научился технике художественного литья.

В 1401 году он выигрывает Конкурс на создание Северных ворот Баптистерия, организованный Калимала. Среди судей был Джованни ди Биччи де Медичи. В этом Конкурсе, с которого и начинается история Возрождения, участвовали многие скульпторы, в том числе и Брунеллески. Но будущий знаменитый архитектор Филиппо Брунеллески проиграл и, расстроившись, уехал в Рим, вместе со своим другом Донателло изучать Античное искусство. Еще одно доказательство того, что судьбу нельзя предугадать, и если перед тобой закрывается одна дверь, то обязательно откроется другая.

Лоренцо Гиберти работал над созданием Северных ворот с эпизодами из Нового Завета с 1403 по 1424. Ему помогали его ученики, среди которых Донателло, Микелоццо, Паоло Уччелло.
Работая над Восточными воротами, с 1425 по 1452, Гиберти отказался от традиционного Готического стиля обрамления рельефов и предстает перед нами как истинный скульптор Возрождения. Он предпочел рациональные квадратные рамки, большие по площади, внутри которых мы видим сложные многофигурные сцены Ветхого Завета.

Чтение ворот начинается в левом верхнем углу, где изображены Адам и Ева, жившие в Раю, нарушившие запрет Бога и изгнанные из Рая.
Справа мы видим барельеф с повествованием о деяниях сынов Адама и Евы, Каина и Авеля. Справа на рельефе братья приносят жертву. Увидев, что его жертва не принимается, Каин завидует брату и убивает его. Внизу Каин с посохом разговаривает с Богом.

Одной из самых важных сцен для флорентийцев того времени является барельеф с Историями Иосифа Еврея. На барельефе изображены 3 эпизода. Вдали мы видим сцену, когда братья Иосифа продали его египетским купцам за 20 сребреников. Иосиф, сын Иакова, выделялся кротостью и послушанием среди других 11 братьев. Отец любил его больше всех, сшил ему разноцветную одежду. За это братья возненавидели его и решили избавиться. Иосиф является прообразом Христа, которого Иуда продал за 30 сребреников.

На первом плане — сцена встречи с братьями в Египте. Иосиф, благодаря своему дару разгадывать сны, стал правителем Египта. В его стране никто не голодал, сюда приезжали купцы со всего мира. Однажды приехали в Египет и братья, но не узнали его. Иосиф пригласил их на пир и в мешок с зерном Вениамина подложил серебряную чашу.

Слева, на втором плане, мы видим сцену, когда Иосиф заставляет братьев вернуться и, видя, что они исправились, великодушно прощает их.

Также как Козимо Старший де Медичи прощает флорентийцев за свое изгнание и с триумфом возвращается во Флоренцию в 1434 году и становится правителем, хотя и неофициальным.
Рассматривать «Врата Рая» можно очень долго. Сейчас на площади мы видим блестящую копию. Оригинал хранится в Музее произведений искусства Собора.